繪畫作為一種藝術(shù)形式，是否有其獨(dú)特的審美價(jià)值？對此，很多人會(huì)給出肯定的答案：繪畫可以描繪情境，愉悅感官，表達(dá)情感，交流思想，當(dāng)然具有獨(dú)特的審美價(jià)值。但以上價(jià)值觀并不是繪畫獨(dú)有的，其他藝術(shù)形式也有這樣的價(jià)值觀。按照傳統(tǒng)的藝術(shù)定義，某物之所以成為藝術(shù)品，是因?yàn)樗哂心撤N內(nèi)在的審美屬性。繪畫中這種內(nèi)在審美本質(zhì)的獨(dú)特呈現(xiàn)構(gòu)成了繪畫不同于其他藝術(shù)的標(biāo)志。那么，繪畫的獨(dú)特性真的能說明它的審美價(jià)值嗎？


　　“藝術(shù)就是模仿”，作為一個(gè)曾經(jīng)被廣泛接受的藝術(shù)定義，現(xiàn)在被很多藝術(shù)理論家所鄙視。然而，“模仿是繪畫的一個(gè)獨(dú)特特征”仍然是一個(gè)容易接受的觀點(diǎn)。根據(jù)這種觀點(diǎn)，繪畫，尤其是具象繪畫之所以能引起人們的興趣，是因?yàn)槔L畫是現(xiàn)實(shí)生活的場景再現(xiàn)，因?yàn)樗c現(xiàn)實(shí)場景相似，所以讓人感到快樂。這種模仿或再現(xiàn)可以進(jìn)一步從現(xiàn)實(shí)場景延伸到幻想場景。描繪神話或文藝復(fù)興時(shí)期宗教故事的繪畫是對幻想世界的模仿。當(dāng)然，其他藝術(shù)形式也可以模仿某一種情況，但只有繪畫才能讓人直接看到物體或場景，瞬間激發(fā)視覺快感。


　　根據(jù)模仿理論，一幅畫的審美價(jià)值來自于它所描繪的東西。需要指出的是，“所描繪的”并不是指繪畫的主題，而是指繪畫的內(nèi)容。主題是以繪畫為代表的對象，常作為繪畫作品的標(biāo)題；內(nèi)容是畫家創(chuàng)作的畫本身，同樣的主題可以用不同的內(nèi)容來表達(dá)。比如同題的《最后的晚餐》，達(dá)芬奇和維羅納表現(xiàn)出截然不同的繪畫內(nèi)容。與柏拉圖基于模仿論貶低藝術(shù)的觀點(diǎn)相反，萊辛等模仿論的支持者將繪畫的審美價(jià)值歸結(jié)為以不同方式模仿主題的內(nèi)容，認(rèn)為“只有繪畫才能呈現(xiàn)客觀存在的美”。此外，根據(jù)模仿理論，繪畫不僅表達(dá)對象，而且可以激發(fā)主體表達(dá)對象的體驗(yàn)。這種體驗(yàn)是否具有審美特征，是由繪畫內(nèi)容決定的。只有正確理解一幅畫的內(nèi)容，才能給人帶來審美體驗(yàn)。


　　模仿論雖然在一定范圍內(nèi)解釋了繪畫的價(jià)值，但其問題是顯而易見的：一方面，繪畫顯然不是唯一的模仿藝術(shù)，其他藝術(shù)形式也具有模仿的特征；另一方面，模仿不能解釋抽象繪畫的價(jià)值。因此，克萊夫.貝爾和羅杰.弗萊支持形式主義來解釋繪畫的價(jià)值。他們將繪畫的“造型形式”與“說明內(nèi)容”區(qū)分開來：“造型形式”包括線條、形狀、顏色及其相互關(guān)系?！懊枋鲂詢?nèi)容”是指畫面、動(dòng)作、隱喻或繪畫的意義等。貝爾把形式主義推向了極端。他認(rèn)為繪畫的獨(dú)特之處不在于內(nèi)容，而在于形式。當(dāng)形式“有意義”時(shí)，觀者會(huì)體驗(yàn)到一種不同于日常生活情感的審美情感，使繪畫具有獨(dú)特的審美價(jià)值。所以，雖然每一種藝術(shù)形式都有形式屬性，但繪畫的審美價(jià)值在于它獨(dú)特的線條、色彩、平面等屬性，以及它獨(dú)特的審美情感。但正如貝爾本人所承認(rèn)的，審美情感本質(zhì)上是一種神秘的東西，所以很難保證一定是形式引起的。更重要的是，反例太多(幾乎都是具象繪畫)證明繪畫的價(jià)值很難歸于造型形式。為了彌補(bǔ)貝爾的形式主義對內(nèi)容的完全排斥，弗萊強(qiáng)調(diào)了一種形式和內(nèi)容獨(dú)立的“弱形式主義”。在他看來，造型形式和解釋內(nèi)容是相互獨(dú)立的，同一個(gè)形式可以表達(dá)很多東西，多個(gè)形式也可以表達(dá)同一個(gè)東西。基于不同的創(chuàng)作目的，可以區(qū)分兩種繪畫藝術(shù)：描述性繪畫和形式性繪畫，兩者都有獨(dú)立的價(jià)值，兩者的體驗(yàn)之間必然存在沖突。一幅畫帶給我們的審美體驗(yàn)，要么是因?yàn)槲覀兘?jīng)歷了形式，要么是因?yàn)槲覀兘?jīng)歷了內(nèi)容，但不可能同時(shí)體驗(yàn)兩者。要想體驗(yàn)兩者，人的注意力必須不斷在形式和內(nèi)容之間切換。


　　但弗萊的觀點(diǎn)也有難點(diǎn)：畫家不可能事先區(qū)分形式和內(nèi)容，然后以一個(gè)方面為目的。繪畫的內(nèi)容和形式總是統(tǒng)一的，各種形式的元素在內(nèi)容的帶動(dòng)下相互適應(yīng)，形成一個(gè)整體，逐漸完善。事實(shí)上，實(shí)現(xiàn)形式與內(nèi)容的一致性是畫家追求的永恒目標(biāo)，任何優(yōu)秀的藝術(shù)作品都是形式與內(nèi)容相結(jié)合的產(chǎn)物。即使抽象繪畫脫離了它的思想意義，它的審美價(jià)值也會(huì)大大降低。而且很多繪畫只能在形式與內(nèi)容的一致性中才能被欣賞，那些沒有內(nèi)容、沒有思想、沒有意義的純粹形式的作品是無法得到大多數(shù)人的情感共鳴的。


　　模仿論和形式主義都把繪畫的審美價(jià)值集中在一個(gè)方面，而忽視了其他方面。前者注重繪畫的內(nèi)容，后者注重繪畫的形式。但是只能從價(jià)值一元論的角度去思考繪畫的獨(dú)特性嗎？或者更進(jìn)一步，當(dāng)人們欣賞一幅畫的時(shí)候，他們能體驗(yàn)到形式和內(nèi)容嗎？貢布里希和沃爾海姆致力于在兩種體驗(yàn)的關(guān)系中定義繪畫的獨(dú)特性和價(jià)值。


　　雖然貢布里希同意弗萊的觀點(diǎn)，認(rèn)為人不能同時(shí)體驗(yàn)一幅畫的形式和內(nèi)容，但他認(rèn)為繪畫的價(jià)值并不僅僅存在于一個(gè)方面，或者說繪畫的各種體驗(yàn)并不一定沖突；相反，人的體驗(yàn)是平行的，互不干擾的，繪畫的價(jià)值在于人在這些體驗(yàn)轉(zhuǎn)化過程中所獲得的東西。在這里，貢布里希改革了繪畫價(jià)值一元論，將繪畫的價(jià)值歸結(jié)為形式和內(nèi)容兩個(gè)方面，認(rèn)為這兩種價(jià)值可以相互促進(jìn)。但是貢布里希的觀點(diǎn)遇到了和形式主義一樣的問題：如果對形式的感知不是對內(nèi)容的體驗(yàn)的一部分，那么繪畫的形式和內(nèi)容總是分離的，這種分離不符合大多數(shù)繪畫的現(xiàn)實(shí)。沃爾海姆修正了貢布里希的理論。他認(rèn)為，當(dāng)人們欣賞繪畫時(shí)，繪畫的形式特征及其內(nèi)容和意義被經(jīng)驗(yàn)所融合。當(dāng)人們看一幅圖像時(shí)，他們總能看到圖案和它所代表的東西。Volhejm認(rèn)為，不是不能同時(shí)體驗(yàn)形式和內(nèi)容，而是不能同時(shí)體驗(yàn)兩種不同的形式或兩種不同的內(nèi)容。在他看來，繪畫的內(nèi)容總是滲透在藝術(shù)家對畫面的設(shè)計(jì)(形式)中。因此，即使在同一個(gè)場景中，繪畫所描繪的也不同于現(xiàn)實(shí)生活。而且形式與內(nèi)容的融合是人體驗(yàn)繪畫的必要條件，因?yàn)樗菍ξ覀円曈X體驗(yàn)恒常性的最好解釋。當(dāng)我們看一張圖片時(shí)，無論多么傾斜，它都不會(huì)像光學(xué)定律所預(yù)測的那樣扭曲，就好像大腦會(huì)根據(jù)它的位置自動(dòng)修正我們的感知。如果我們不同時(shí)體驗(yàn)形式和內(nèi)容，對形式的感知就不會(huì)深入意識。作者認(rèn)為Volhejm可能高估了形式對大腦的刺激，認(rèn)為大腦對繪畫表面信息的接受并不表明形式進(jìn)入了意識體驗(yàn)，這可能只是使大腦糾正了觀察位置而沒有真正進(jìn)入意識狀態(tài)。另外，藝術(shù)上也有這種觀點(diǎn)的反例，最典型的就是極簡抽象畫。我們欣賞他們的時(shí)候才關(guān)注他們的形式，因?yàn)檫@些形式?jīng)]有內(nèi)容。


　　盡管貢布里希和沃爾海姆開始從多個(gè)角度思考繪畫的價(jià)值，但他們?nèi)匀粓?jiān)持認(rèn)為繪畫有其內(nèi)在的獨(dú)特性。這使得他們的理論像模仿和形式主義一樣，無法解釋所有的繪畫。但是，我們不能斷定繪畫沒有價(jià)值，這只能說明繪畫的價(jià)值不是獨(dú)一無二的。基于他們的理論，我們可以開闊視野，徹底切斷繪畫的獨(dú)特性與其審美價(jià)值之間的關(guān)系，從一個(gè)徹底多元的角度來看待繪畫的價(jià)值。這樣就可以把繪畫與歷史、制度、理論背景聯(lián)系起來，來說明繪畫的價(jià)值。例如，安迪沃霍爾的《布里洛的盒子》雖然無法與普通物品區(qū)分，但仍然是一件藝術(shù)品。