繪畫作為一種藝術形式，是否有其獨特的審美價值？對此，很多人會給出肯定的答案：繪畫可以描繪情境，愉悅感官，表達情感，交流思想，當然具有獨特的審美價值。但以上價值觀并不是繪畫獨有的，其他藝術形式也有這樣的價值觀。按照傳統(tǒng)的藝術定義，某物之所以成為藝術品，是因為它具有某種內(nèi)在的審美屬性。繪畫中這種內(nèi)在審美本質(zhì)的獨特呈現(xiàn)構成了繪畫不同于其他藝術的標志。那么，繪畫的獨特性真的能說明它的審美價值嗎？


　　“藝術就是模仿”，作為一個曾經(jīng)被廣泛接受的藝術定義，現(xiàn)在被很多藝術理論家所鄙視。然而，“模仿是繪畫的一個獨特特征”仍然是一個容易接受的觀點。根據(jù)這種觀點，繪畫，尤其是具象繪畫之所以能引起人們的興趣，是因為繪畫是現(xiàn)實生活的場景再現(xiàn)，因為它與現(xiàn)實場景相似，所以讓人感到快樂。這種模仿或再現(xiàn)可以進一步從現(xiàn)實場景延伸到幻想場景。描繪神話或文藝復興時期宗教故事的繪畫是對幻想世界的模仿。當然，其他藝術形式也可以模仿某一種情況，但只有繪畫才能讓人直接看到物體或場景，瞬間激發(fā)視覺快感。


　　根據(jù)模仿理論，一幅畫的審美價值來自于它所描繪的東西。需要指出的是，“所描繪的”并不是指繪畫的主題，而是指繪畫的內(nèi)容。主題是以繪畫為代表的對象，常作為繪畫作品的標題；內(nèi)容是畫家創(chuàng)作的畫本身，同樣的主題可以用不同的內(nèi)容來表達。比如同題的《最后的晚餐》，達芬奇和維羅納表現(xiàn)出截然不同的繪畫內(nèi)容。與柏拉圖基于模仿論貶低藝術的觀點相反，萊辛等模仿論的支持者將繪畫的審美價值歸結為以不同方式模仿主題的內(nèi)容，認為“只有繪畫才能呈現(xiàn)客觀存在的美”。此外，根據(jù)模仿理論，繪畫不僅表達對象，而且可以激發(fā)主體表達對象的體驗。這種體驗是否具有審美特征，是由繪畫內(nèi)容決定的。只有正確理解一幅畫的內(nèi)容，才能給人帶來審美體驗。


　　模仿論雖然在一定范圍內(nèi)解釋了繪畫的價值，但其問題是顯而易見的：一方面，繪畫顯然不是唯一的模仿藝術，其他藝術形式也具有模仿的特征；另一方面，模仿不能解釋抽象繪畫的價值。因此，克萊夫.貝爾和羅杰.弗萊支持形式主義來解釋繪畫的價值。他們將繪畫的“造型形式”與“說明內(nèi)容”區(qū)分開來：“造型形式”包括線條、形狀、顏色及其相互關系。“描述性內(nèi)容”是指畫面、動作、隱喻或繪畫的意義等。貝爾把形式主義推向了極端。他認為繪畫的獨特之處不在于內(nèi)容，而在于形式。當形式“有意義”時，觀者會體驗到一種不同于日常生活情感的審美情感，使繪畫具有獨特的審美價值。所以，雖然每一種藝術形式都有形式屬性，但繪畫的審美價值在于它獨特的線條、色彩、平面等屬性，以及它獨特的審美情感。但正如貝爾本人所承認的，審美情感本質(zhì)上是一種神秘的東西，所以很難保證一定是形式引起的。更重要的是，反例太多(幾乎都是具象繪畫)證明繪畫的價值很難歸于造型形式。為了彌補貝爾的形式主義對內(nèi)容的完全排斥，弗萊強調(diào)了一種形式和內(nèi)容獨立的“弱形式主義”。在他看來，造型形式和解釋內(nèi)容是相互獨立的，同一個形式可以表達很多東西，多個形式也可以表達同一個東西。基于不同的創(chuàng)作目的，可以區(qū)分兩種繪畫藝術：描述性繪畫和形式性繪畫，兩者都有獨立的價值，兩者的體驗之間必然存在沖突。一幅畫帶給我們的審美體驗，要么是因為我們經(jīng)歷了形式，要么是因為我們經(jīng)歷了內(nèi)容，但不可能同時體驗兩者。要想體驗兩者，人的注意力必須不斷在形式和內(nèi)容之間切換。


　　但弗萊的觀點也有難點：畫家不可能事先區(qū)分形式和內(nèi)容，然后以一個方面為目的。繪畫的內(nèi)容和形式總是統(tǒng)一的，各種形式的元素在內(nèi)容的帶動下相互適應，形成一個整體，逐漸完善。事實上，實現(xiàn)形式與內(nèi)容的一致性是畫家追求的永恒目標，任何優(yōu)秀的藝術作品都是形式與內(nèi)容相結合的產(chǎn)物。即使抽象繪畫脫離了它的思想意義，它的審美價值也會大大降低。而且很多繪畫只能在形式與內(nèi)容的一致性中才能被欣賞，那些沒有內(nèi)容、沒有思想、沒有意義的純粹形式的作品是無法得到大多數(shù)人的情感共鳴的。


　　模仿論和形式主義都把繪畫的審美價值集中在一個方面，而忽視了其他方面。前者注重繪畫的內(nèi)容，后者注重繪畫的形式。但是只能從價值一元論的角度去思考繪畫的獨特性嗎？或者更進一步，當人們欣賞一幅畫的時候，他們能體驗到形式和內(nèi)容嗎？貢布里希和沃爾海姆致力于在兩種體驗的關系中定義繪畫的獨特性和價值。


　　雖然貢布里希同意弗萊的觀點，認為人不能同時體驗一幅畫的形式和內(nèi)容，但他認為繪畫的價值并不僅僅存在于一個方面，或者說繪畫的各種體驗并不一定沖突；相反，人的體驗是平行的，互不干擾的，繪畫的價值在于人在這些體驗轉(zhuǎn)化過程中所獲得的東西。在這里，貢布里希改革了繪畫價值一元論，將繪畫的價值歸結為形式和內(nèi)容兩個方面，認為這兩種價值可以相互促進。但是貢布里希的觀點遇到了和形式主義一樣的問題：如果對形式的感知不是對內(nèi)容的體驗的一部分，那么繪畫的形式和內(nèi)容總是分離的，這種分離不符合大多數(shù)繪畫的現(xiàn)實。沃爾海姆修正了貢布里希的理論。他認為，當人們欣賞繪畫時，繪畫的形式特征及其內(nèi)容和意義被經(jīng)驗所融合。當人們看一幅圖像時，他們總能看到圖案和它所代表的東西。Volhejm認為，不是不能同時體驗形式和內(nèi)容，而是不能同時體驗兩種不同的形式或兩種不同的內(nèi)容。在他看來，繪畫的內(nèi)容總是滲透在藝術家對畫面的設計(形式)中。因此，即使在同一個場景中，繪畫所描繪的也不同于現(xiàn)實生活。而且形式與內(nèi)容的融合是人體驗繪畫的必要條件，因為它是對我們視覺體驗恒常性的最好解釋。當我們看一張圖片時，無論多么傾斜，它都不會像光學定律所預測的那樣扭曲，就好像大腦會根據(jù)它的位置自動修正我們的感知。如果我們不同時體驗形式和內(nèi)容，對形式的感知就不會深入意識。作者認為Volhejm可能高估了形式對大腦的刺激，認為大腦對繪畫表面信息的接受并不表明形式進入了意識體驗，這可能只是使大腦糾正了觀察位置而沒有真正進入意識狀態(tài)。另外，藝術上也有這種觀點的反例，最典型的就是極簡抽象畫。我們欣賞他們的時候才關注他們的形式，因為這些形式?jīng)]有內(nèi)容。


　　盡管貢布里希和沃爾海姆開始從多個角度思考繪畫的價值，但他們?nèi)匀粓猿终J為繪畫有其內(nèi)在的獨特性。這使得他們的理論像模仿和形式主義一樣，無法解釋所有的繪畫。但是，我們不能斷定繪畫沒有價值，這只能說明繪畫的價值不是獨一無二的?；谒麄兊睦碚摚覀兛梢蚤_闊視野，徹底切斷繪畫的獨特性與其審美價值之間的關系，從一個徹底多元的角度來看待繪畫的價值。這樣就可以把繪畫與歷史、制度、理論背景聯(lián)系起來，來說明繪畫的價值。例如，安迪沃霍爾的《布里洛的盒子》雖然無法與普通物品區(qū)分，但仍然是一件藝術品。